L’artiste en son laboratoire

Giovanni Stradano Il laboratorio dell'alchimista (1571)

Il est toujours difficile de définir ce qu’est l’art. La culture – malgré qu’il s’agisse d’un concept très élastique et ouvert à tous les débats – est généralement plus facile à circonscrire, car il est loisible de la rattacher à d’autres notions: identité ethnologique, langue, histoire, etc. Mais définir l’art (autrefois les « arts & lettres, » les « beaux-arts »), l’affaire se corse. On n’a que très peu recours à ces anciennes formulations aujourd’hui; les artistes préfèrent souvent se présenter comme « artiste professionnel, » par opposition à artiste amateur. Dont le boulot est de faire de l’art.

Mais cela ne simplifie rien. Car parmi ces artistes professionnels auto-proclamés, certains en vilipenderont d’autres – les taxeront de ne pas être de véritables artistes. Ce sera le cas, par exemple, de l’adepte de l’art conceptuel qui méprisera l’artiste paysagiste, peu importe que ce dernier voit ses œuvres vendues dans de nombreuses galeries, sur la rue Saint-Paul à Montréal ou à Baie-Saint-Paul, disons. Particulièrement si c’est le cas. Je caricature, bien entendu.

Reste qu’objectivement, c’est-à-dire extérieurement, il est fort difficile de distinguer les uns des autres.

Poursuivez votre lecture de cet article que j’ai publié dans le webzine des arts visuels, Rats de Ville.

L’art c’est de la publicité, et inversement?

Banksy, dans un pastiche de Churchill qui n’aurait pas renié son sens de la formule, a écrit:

The thing I hate the most about advertising is that it attracts all the bright, creative and ambitious young people, leaving us mainly with the slow and self-obsessed to become our artists. Modern art is a disaster area. Never in the field of human history has so much been used by so many to say so little.

L’art et la publicité entretiennent des liens ambigus, voire conflictuels. La marchandisation de l’œuvre d’art que j’ai abordé depuis le début de cette chronique n’y est pas étrangère. En effet, le publicitaire Andy Warhol a créé la confusion en devenant l’artiste Andy Warhol. La promotion de son œuvre, comme on le sait, s’appuyait sur la force des techniques marketing. Dès lors, le Zeitgeist postmoderne s’est incrusté et la fusion/confusion entre art et publicité était née, comme l’affirment plusieurs théoriciens et historiens.

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Ceci n’est pas une œuvre d’art

L’art underground, alternatif, marginal, contestataire – peu importe le vocable qu’on lui donne / qu’il se donne – se positionne par définition en opposition à l’art « officiel, » conventionnel ou commercial.

Comme économiste, j’essaie, depuis le début de cette chronique, de cerner ce qui distingue l’œuvre d’art d’un autre objet qui est produit, vendu et acheté, d’une marchandise comme un hamburger, une voiture, un ordinateur ou une brosse à dents. À mon sens, l’œuvre d’art se distingue par les caractéristiques suivantes :

  1. elle est unique et non reproductible;
  2. elle a un prix qui n’est pas fonction de ses qualités intrinsèques (les matériaux utilisés, la quantité de travail nécessaire à la produire, etc.);
  3. procure une expérience esthétique transcendante en transformant le rapport au monde de son spectateur.

Par cette dernière caractéristique, plus particulièrement, elle s’inscrit hors du système marchand. Plus spécifiquement, elle s’oppose à l’objectivisation du système marchand. En effet, ce qui caractérise le système économique est de transformer les relations en objet et d’occulter le « sujet » (au sens philosophique du terme). Dans le système économique, je ne suis plus un homme: je suis un consommateur, un contribuable, un travailleur, un chômeur, un étudiant, etc. (Et c’est la raison pour laquelle les exclus est le terme adéquat pour ceux qui sont à l’extérieur: ils ne sont pas un objet du tissus de relations économiques.)

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Le lampadaire et l’œuvre d’art

Ma dernière chronique a suscité beaucoup de commentaires. J’y prétendais, essentiellement, qu’une œuvre d’art ne se « consomme » pas, à tout le moins pas de la même manière qu’un hamburger, car elle possède certaines caractéristiques qui lui sont propres: unicité, expérience esthétique transcendantale, etc.

En cela, l’œuvre d’art (c’est vrai des arts visuels comme de la littérature, peu importe la discipline) ne peut être « demandée » comme on demande un hamburger – car je ne sais pas avant de l’avoir consommée ce qu’elle m’apportera. On m’a fait remarquer qu’il pouvait en être de même du premier hamburger. Cela est vrai, j’ai pris un raccourci rhétorique qui biaise mon argument: le point de vue individuel. J’aurais plutôt du prétendre que la « demande pour les œuvres d’art » dans son ensemble, la société, ne peut « demander » l’œuvre de Van Gogh avant qu’elle n’émerge de l’esprit créateur de l’artiste et apporte, ainsi, une révolution.

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L’expérience esthétique et le hamburger

Mes confrères économistes compilent et analysent des données sur la plupart de nos comportements. Que ce soit nos habitudes en matière d’épargne, de nombre d’œufs consommés par année ou de « consommation culturelle » (cf. Statistique Canada, 2004, p. 21). Ils font même des compilations statistiques du niveau de « consommation culturelle, » classant les grandes villes canadiennes selon le nombre de dollars dépensé en moyenne par habitant (Macdonald, 2010).

Je déteste l’expression: « consommation culturelle. » Consomme-t-on un Van Gogh, une pièce de Schönberg, une prestation de Marie Chouinard ou un roman de Saramago comme on consomme une voiture, un ordinateur, une veste ou un hamburger? Notre réflexe a priori est de s’écrier: non! L’Art (avec un grand A) n’est pas assimilable au vulgaire de la consommation quotidienne. Passe encore de considérer l’achat d’un disque de Céline Dion ou d’un roman d’Amélie Nothomb à un geste de « consommation » banal, un simple divertissement (ceci est un point de vue éditorial). Mais l’Art, le vrai, le grand, le transcendant? Nous croyons qu’il existe un art noble, hors de la sphère de la consommation et de la logique marchande.

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Graffeurs graffés

Ma dernière chronique dans le webzine Rats de ville traitait du street art, des graffeurs et autres arts de la rue. Je réfléchissais à un phénomène récent, à savoir la « récupération » de ces formes d’arts rebelles et révoltées par le système marchand, notamment les musées, galeries et maison d’encans. Je m’interrogeais, en somme, sur ce curieux paradoxe d’un art qui est par définition anti-institutions qui entre par la grande porte des plus emblématiques institutions des arts contemporains.

Depuis, j’ai découvert deux anecdotes révélatrices. Banksy, l’une des vedettes internationale du street art, un graffiteur de grand talent, a vu l’une de ses œuvres elle même graffée, à Westwood, un quartier de Los Angeles!

Dans le même esprit, une galerie de São Paulo, au Brésil, qui exposait en septembre 2008 plusieurs « street artists » de renom (dont Gerald Laing, Speto et Titi Freak) a été prise d’assaut par un groupe de graffeurs du « pixação (graffiti) movement » qui ont graffé à la fois les murs et les œuvres exposées, donnant à l’ensemble une étrange homogénéité. L’impression que me donne les photos de cet événement est que ces graffiti annulent l’aspect « institutionnel » de l’exposition, redonnant aux œuvres originales leur statut rebelle et incontrôlé.

Ce groupe agit contre « le marketing, l’institutionnalisation et la domestication de l’art de la rue. » Ils ont laissé sur place un manifeste où l’on peut lire:

We are going to invade with our protest art a shitty art gallery (culture shock), which, as per its ideology, gives space to underground artists – well, then it’s all ours anyway – and we will declare total protest.

L’Art de ruelle au musée

La petite fille de ma blonde a appris à la maternelle que les graffitis, c’était mal. Lorsque nous sommes passés devant un magnifique graffiti (voir photo), elle s’est instantanément exclamée: « C’est mal de faire des graffitis. » (Ironiquement, il s’agit en fait d’une série de graffitis composant une magnifique murale, commissionnée par un organisme communautaire d’insertion sociale pour adolescents.) Au-delà du fait que j’eus été outré qu’on inculque ce genre de diktats moraux sans nuance à de jeunes enfants, j’étais heureux de constater que le graffiti conserve encore sa valeur subversive et sa saveur de révolte.

Car depuis quelques années, il semble que le « street art » (graffiti, land art, etc.) s’institutionnalise de plus en plus (cf Cormier, 2006 et Kaizen, 2007). Le phénomène n’est pas nouveau et touche plusieurs formes d’art difficilement « institutionnalisables, » la performance, par exemple (Wheeler, 2003). Les arts vivants, in situ ou éphémère sont par nature le casse-tête des conservateurs de musée. Le street art, entendu comme une action illicite altérant l’apparence une propriété privée ou publique, quant à lui, est généralement le casse-tête des conservateurs, au sens politique du terme, cette fois.

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Spéculations sur valeurs

Fin janvier, Christie’s, une des principales maisons de vente aux enchères, annonçait que 2010 avait représenté l’année record de son chiffre d’affaires de ses 245 ans d’histoire. Les ventes réalisées se sont chiffrées à 5 milliards de $US, en hausse de 53% par rapport à 2009. Dire que le marché de l’art et du luxe s’est remis rapidement de la récession est un euphémisme.

Le phénomène des enchères n’est pas très courant au Québec dans le milieu des arts visuels – alors qu’à Toronto mais surtout dans les grandes villes d’Occident (New York, Londres, Paris) il rythme une grande partie de la vie du milieu. C’est en grande partie grâce à des maison comme Christie’s ou Sotheby’s que les Damien Hirst, Jeff Koons, Jean-Michel Basquiat, Richard Prince et autres Chen Yifei sont devenus des super vedettes de l’art contemporain. Et que les prix de leurs œuvres atteignent des sommets stratosphériques.

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L’œuvre de Damien Hirst n’a aucune valeur

Il y a quelques jours, un incendie a sérieusement endommagé une grande galerie d’art commerciale de Montréal, la galerie Valentin. Les médias ont relaté que les pompiers avaient réussi à sauver des flammes des dizaines d’œuvres des plus grands peintres classiques québécois (Riopelle, Borduas, Fortin, Lemieux, Leduc), en soulignant à grands traits qu’ils représentaient une valeur de « plusieurs millions de dollars. » Lorsqu’il est question d’arts visuels dans les médias, la question de la valeur monétaire intervient souvent très rapidement.

Dans la première édition de cette chronique, j’écrivais que le travail des artistes a une valeur qui n’est pas économiquement quantifiable, ne l’a jamais été, ne le sera jamais et n’a pas à l’être, malgré le système marchand dans lequel il s’inscrit. Pourtant, il y existe un « marché de l’art », des œuvres sont vendues par des artistes et des galeristes, on retrouve une étiquette de prix au bas des toiles, il existe des catalogues recensant la « cote » des artistes, etc. « For the Love of God » de Damien Hirst a été vendu pour 50 millions de £ en 2007 (environ 80 M $ aujourd’hui). « Hanging Heart » de Jeff Koons, pour 23,6 millions de $ la même année.

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Les arts visuels, ça sert à quoi ?

À rien.

Vraiment. Les arts visuels sont inutiles. Pourquoi poser cette question ? Parce que les arts ont été entretenus historiquement par le Prince. C’est l’État qui permet généralement aux créateurs d’exister. Il y a peu, c’étaient les Princes italiens, français, flamands, chinois, anglais et autres, qui permettaient aux artistes de créer des œuvres, souvent pour glorifier leur pouvoir politique. Maintenant, ce sont les programmes de subventions, d’intégration de l’art aux édifices publics et les crédits d’impôts à l’acquisition d’œuvres.

Donc, si le Prince décide de subventionner l’art c’est qu’il doit être utile, il doit apporter quelque chose à la société, être utile. Pis: avoir une valeur économique.

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